Московская гостиная Александра Корноухова

Невечная мозаика. Часть 1: Предыстория

Подслушано в Юркино, в августе 2019 года.

В детстве была книжечка такая интересная, двухтомник Лазарева «История византийской живописи». И там в памяти осталась удивительная тема лба апостола, наверно, Павла или еще кого-то из Евхаристии. Когда я впер свой взор в может быть пятилетнем возрасте в это, то закрученный его лоб, который имел какую-то еще свою цель - не быть только частью лба этого апостола, а имел энергетику абсолютно автономную. Я тогда еще не понимал в чем дело, но меня поразила идея мозаики. Что энергетика этого лба или какие-то треугольные камни, которые застряли в повороте глаз, говорят какую-то реконструируемую правду, которую с натуры карандашом не найдешь. Не сумеешь нарисовать так с натуры, как вдруг с энергией этого движения камня. Вот эти воспоминания детства.

Потом матушка занималась мозаикой, делала ее с Владимиром Андреевичем Фаворским или с Павлом Дмитриевичем Кориным в те советские глубокие годы. Пока дело не дошло до того, что мне нужно было какой-то делать выбор. Я отказался от идеи книги, потому что я не могу иллюстрировать книгу, когда я не на уровне того же Сервантеса. Говорить о нем или рисовать что-то, это, мне кажется, было с моей точки зрения авантюрой. Поэтому отказавшись от книжных дел, мне Андронов предложил поступить в монументальную секцию. Для этого, сказал, надо что-то сделать в материале.

Остались какие-то камешки от матушки. Я взял очень сложного цвета ломоносовскую смальту. Она была медового какого-то цвета. И думаю, сейчас я из этого блина сложу какое-нибудь яблоко. Я взял его, расколол и стал складывать. И увидел, что я испортил кусок камня. Оказывается, пока он был сам по себе в цвете, этот кусок смальты, – он имел какую-то свою жизнь. Как только он начал в разбитом состоянии складываться в яблоко, то получился эффект сложенной вазы, разбитой, а потом заново заклеенной. И тогда я уже начал думать о том, что это не так все просто как кажется.

Дальше я попадаю в эту самую монументальную секцию. Сделал какой-то фрагмент в материале. Проблема оказалась в том, что я перестал думать карандашом и бумагой, а стал сочинять все сразу в материале. И эта материальная работа привела к тому, что я стал макетировать, в макете стал смотреть. И у меня получилась интересная вещь, такой промежуточный выбор, что идея не зарождается сразу, а потом проталкивается неимоверной энергией, а она все время связывается и все время передается на ответственность материала. Материал уже знает, куда ее вести. И появляется реальность, которая сама ведет эту идею вперед. Собственно, это была формула для идеи мозаики, которую потом я все время как бы и преследовал.

Кроме того, меня заинтересовала средневековая композиция, скажем, дантовская композиция «Божественной комедии», которая имела очень сложную архитектурную структуру. И я понял, что в мозаике есть те же самые очень сложные некие позиции вот этой архитектурной структуры, которая интересна тем, что, во-первых, материал жил до меня. И то, что я в него вмешиваюсь, это всего-навсего уточнение материала мысли о самом себе. И вот эта тема была интересна тем, чтобы часть была буквально понята.

Скажем, на одном семинаре на Сенеже не было подвоза ни смальты, ничего. Был какой-то большой кусок известняка в зимнее время под кустом. Я его взял и стал бить. Из него получилось некоторое количество камешков, которые потом стали изображать воздух. Он был самый материальный. А предметы на этом фоне оказались самые воздушные. Этот взаимообмен - это как раз прямая иллюстрация двух вещей: во-первых, камня хватило ровно на фон, ни одного лишнего кусочка камня не было. В этом я почувствовал идею связи со Средневековьем. Потом что идея материала в обрез - это в каком-то смысле феномен Средневековья. Это очень интересная форма. С другой стороны, это меня привело к тому, что вещи стали не изображаемы, а реконструируемы вплоть до какого-то своего обратного смысла. Когда вязкий фон и прозрачные предметы - делаются темой. Тоже мне показалось интересным.

Дальше получилось следующее – фонтан разных явлений в последние советские годы: на развилке Коровинского и Дмитровского шоссе было возведено большое здание, прихотью которого архитектор сделал армянского туфа балконы. И когда восторжествовал конец строительства, все камни с балкона были сброшены вниз и застряли под разными углами в снегу. Я помню, что я взял какую-то машину, все это подобрал, привез и получилась большая библиотека армянских книг на туфовых блоках. Эти туфовые блоки стояли и не были расшифрованы. И тогда я стал этот туф везде подмешивать. И у меня многие первые работы состояли из армянского или грузинского туфа. И там появилась та самая тайна, которая, мне показалось, была когда-то предвидена: то, что туф это результат вулканических пород очень древнего характера, и он имеет какое-то невероятное содержание, которое мы не видим. Потому что мы занимаемся пиломатериалами. Напиленный туф - это пиломатериал. А характер камня, он делается связанным в тот момент, когда ты его раскалываешь, и он опять рождает генетически новые два камня, которые обладают той же самой герметикой, генетическими свойствами своей породы. Эти генетические свойства туфа, очень материального, вязкого, одновременно цветного, до бесконечности цветного как огонь, который имеет всю палитру. При этом он вроде бы красный. И вот это свойство туфа быть мягким, очень, я бы сказал, брутальным в рельефе и невероятно цветным, его какое-то посредничество, его бесконечная валентность с другими материалами, меня конечно очень поразили. И я сначала двигался вдоль материалов таким способом, как мы сейчас говорили.

Комментарии